OMA entwirft einen neuen Flügel für die Albright-Knox-Kunstgalerie in Buffalo

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#ÖFFENTLICHE ARCHITEKTURPROJEKTE

Hier fand die erste große Fotoausstellung in den USA statt, und wegweisende Sammler wie der aus Buffalo stammende A. Conger Goodyear sorgten dafür, dass das Museum beeindruckende Werke von Cézanne, Picasso und Gauguin erwarb (Goodyear war später Mitbegründer und erster Präsident des New Yorker Museum of Modern Art)

Der Platz für die Ausstellung der Museumssammlung hielt nicht immer mit den Ankäufen Schritt. In seiner 161-jährigen Geschichte ist das Museum langsam, aber deutlich gewachsen. Nach siebenjährigen Bemühungen, zu denen auch komplexe Verhandlungen mit städtischen und staatlichen Denkmalschutzbehörden gehörten, hat das Buffalo AKG gerade seine jüngste Erweiterung abgeschlossen: ein neues Schmuckkästchen, das von OMA-Partner Shohei Shigematsu entworfen wurde und das erste öffentliche Kunstmuseum des Büros in den USA darstellt.

Um die Erweiterung von OMA zu verstehen, ist es wichtig, die Entwicklung des Museumsgeländes zu kennen. Das erste ständige Gebäude des Museums, eine Schenkung von John J. Albright, wurde um die Jahrhundertwende vom örtlichen Architekten E.B. Green entworfen. Obwohl die Verzögerungen beim Bau des Gebäudes die Bestrebungen vereitelten, Ausstellungen während der Panamerikanischen Ausstellung 1901 in Buffalo zu beherbergen, wurde es als neoklassizistisches Vorzeigeobjekt gefeiert, als es vier Jahre später endlich seine Türen öffnete. Dieser Tempel der Künste war dramatisch auf einem Hügel am westlichen Rand von Olmsteds Delaware Park gelegen, und eine große Treppe führte zu seinem zentralen Pavillon hinauf. Auf beiden Seiten befanden sich Flügel, in denen acht von Augustus Saint-Gaudens geschaffene Karyatiden über den Hoyt Lake wachen konnten.

Die nächste bedeutende Erweiterung erfolgte 1962, als das Museum einen modernistischen Anbau eröffnete, der nach seinem Wohltäter Seymour H. Knox, Jr. benannt wurde. Der Architekt stammte aus Buffalo, wo er als Kind regelmäßig vorbeischaute: Skidmore, Owings & Merrill-Partner Gordon Bunshaft. Der Knox-Zusatzbau bestand aus einem 236 mal 113 Fuß großen, mit Marmor verkleideten Sockel, der sich vom Sockel des angrenzenden Gebäudes nach Süden erstreckte. Bunshaft schnitzte aus dem Sockel einen quadratischen Skulpturenhof im Freien, der für Besucher, die das Museum über die neue Eingangshalle betreten, zu einem zentralen Punkt wurde. Um diese Leere auszugleichen, stieg ein massives, mit schwarzem Glas ummanteltes Volumen vom Sockel auf und bildete ein quadratisches Auditorium, unter dem sich neue Galerien und ein Restaurant befanden. Wie sein Vorgänger aus dem Jahr 1905 verkörpert auch das neue Gebäude von Bunshaft seine Zeit - hier ein elegantes Gebäude im internationalen Stil. Abgesehen von maßgeschneiderten Details waren Symmetrien und Proportionen untrennbar mit dem angrenzenden neoklassizistischen Nachbargebäude verbunden. Es war der "schwarze Diamant" zu E.B. Greens "weißer Perle"

Als Janne Sirén 2013 das Ruder als Direktorin übernahm, war das Museum bereit, erneut zu expandieren. Nach der Begutachtung der Arbeiten von 50 Architekturbüros wählte ein Ausschuss fünf Firmen aus - Allied Works (Designer des Clyfford Still Museum in Denver), Bjarke Ingels Group, Snøhetta (die den Masterplan des Museums 2012 fertiggestellt hatten), OMA und WHY - und bat sie, auf drei verschiedene Szenarien zu antworten. Sirén betont, dass es nicht das Ziel dieser Übung war, den besten Entwurf zu finden: "Letztendlich ging es uns um die Chemie. Wir waren auch sehr genau, wen wir ausgewählt haben", fügt er in Bezug auf die Entscheidung des Museums hinzu, OMA im Juni 2016 auszuwählen. "Es war nicht Rem Koolhaas, sondern Shohei Shigematsu. Die Chemie zwischen seinem und unserem Team stimmte einfach." Die Entwurfsarbeiten für das neue Gebäude begannen im Herbst desselben Jahres, und im darauffolgenden Sommer stellte das Museum der Öffentlichkeit ein erstes Konzept vor.

OMA schlug vor, den Innenhof des Knox-Zusatzgebäudes radikal in eine geschlossene Fußgängerzone umzuwandeln, die den Delaware Park und die Elmwood Avenue mit einem Weg verbindet, der die Besucher durch eine mit Kunst gefüllte Lobby geführt hätte. Hoch oben, auf zwei massiven Pfeilern gestützt, schwebte eine neue Galerie über den Dächern der beiden Gebäude auf beiden Seiten. Doch der Plan warf bei Denkmalschützern Fragen auf, die sich über den plumpen Umgang mit einem denkmalgeschützten Gebäude Sorgen machten. "Wir wurden kritisiert, weil wir nicht schon früher einen Architekten für den Denkmalschutz hinzugezogen hatten", sagt Sirén. "Ich will nicht den Montagmorgen-Quarterback spielen, aber ich stehe zu dem, was ich damals gesagt habe - dass es das Projekt von OMA war, das wir entworfen haben. Hätten wir Shohei von Anfang an einen Architekten für Denkmalschutz zur Seite gestellt, wäre es nie zu der kreativen Dynamik zwischen den Mitarbeitern hier und seinem Team gekommen."

Shigematsu wurde von den Einheimischen als "blutiger Anfänger" abgetan, weil er versucht hatte, an Buffalos beliebtestem Stück Nachkriegsarchitektur herumzupfuschen. Einige forderten die Entlassung von OMA aus dem Projekt. Vielen ist jedoch nicht bewusst, dass Bunshaft vom Scheitern eines anderen Architekten profitiert hatte. 1957 hatten die Vorstandsmitglieder den in Pittsburgh ansässigen Paul Schweikher beauftragt, die erste Erweiterung des Museums zu planen. Sein Vorschlag, die dem Park zugewandte große Treppe durch einen niedrigen Sockel aus Glas und Stein mit einer Länge von 250 Fuß zu ersetzen, stieß bei den Einheimischen nicht auf Begeisterung. "Möge der Geist von John J. Albright all jene heimsuchen, die an dieser dunklen Tat beteiligt sind", witzelte ein verärgerter Einwohner von Buffalo. Nachdem er die Auswirkungen erlebt hatte, sagte Bunshaft damals, die beste Strategie gegenüber einem neoklassizistischen Nachbarn sei es, ihn in Ruhe zu lassen" Also platzierte er seinen Anbau so, dass er die Sicht auf das Gebäude von 1905 nicht behinderte.

Das Museum gab Schweikher nie eine zweite Chance, aber es hielt zu OMA. Nachdem er die Denkmalschützer eingeschaltet und die Gemeinde angehört hatte, schaltete Shigematsu einen Gang zurück, wog mögliche Standorte ab und entwarf ein freistehendes Gebäude an der nordwestlichen Ecke des Museumsgeländes. Dort erhebt sich das neue Jeffrey-Gundlach-Gebäude mit Glas- und Marmorverkleidung kühn zwischen seinen Nachbarn.

Wie fügt ein Architekt einer Sammlung von Gebäuden, von denen jedes einzelne so emblematisch für seine Zeit war, etwas hinzu? Die einst vertraute Formel von neoklassizistischen Hüllen, die mit labyrinthischen Räumen gefüllt sind, ist ebenso vorbei wie der so genannte Bilbao-Effekt. "Städte und Gemeinden haben sich auf Zelte und Veranstaltungen wie Biennalen und Kunstmessen verlegt", erklärt Shigematsu. Das Gundlach-Gebäude kombiniert daher die von den Kuratoren bevorzugten White-Box-Galerien - genug, um die Ausstellungsfläche des Museums mehr als zu verdoppeln - mit einer Mischung aus flexiblen, undefinierten und unprogrammierten Räumen, die sich gut für eine Institution eignen, die einen praktischen Ansatz für das Engagement in der Gemeinschaft verfolgt.

In Anlehnung an die beiden ursprünglichen Gebäude entwarfen OMA den Anbau auf einem Sockel, der in diesem Fall mit Marmor aus demselben Steinbruch wie der Knox-Anbau verkleidet ist, wenn auch mit grafischerer Maserung. Eine Marmorverkleidung kündigt auch den monumentalen Haupteingang an. Im Inneren des Gebäudes finden die Besucher eine kreuzförmige Anordnung von Galerien innerhalb der quadratischen Grundfläche des Gebäudes vor. "Es ist plusförmig, weil es ein Anbau ist", scherzt Shigematsu, aber die Anordnung erinnert auch an die klassischen Symmetrien des Green- und des Bunshaft-Gebäudes. Anstatt sich auf Servicekerne zu verlassen, verbergen 3 Fuß-6 Zoll tiefe Innenwände m/e/p, während marmorverkleidete Portale elegant die Schwellen zwischen den Galerien markieren. In den vier offenen Ecken des Plans hat OMA verschiedene Programme untergebracht, die jeweils mit einer anderen Palette behandelt werden: eine Laderampe, die mit Aluminiumpaneelen für eine industrielle Ästhetik ausgestattet ist; Büros für das Personal, die mit Eichenholzvertäfelungen gewärmt sind; eine Mediengalerie mit weichen Oberflächen und eine Lobby mit einer Treppe, die sich spiralförmig zum zweiten und dritten Stockwerk windet.

Mit jedem Schritt nach oben kann der Besucher feststellen, dass sich die Terrazzo-Matrix des Bodens allmählich von einem warmen Rosa zu einem neutralen Grau verändert. An den Rändern der Treppe sind große Marmorsplitter kunstvoll aufgehäuft, und die Versorgungsgitter, ebenfalls aus Terrazzo, sind "stilettosicher" gemacht worden In den oberen Stockwerken stapeln sich weitere weiße Galerien im Kern des Gebäudes und bilden eine Terrasse mit doppelter Höhe, die das Gebäude umgibt. Dieser Zwischenraum wird von gesäumtem Glas umschlossen - an manchen Stellen straff und kristallin, an anderen wie ein Schleier drapiert. Das Diagramm, das alles trägt, kombiniert strukturelle, elektrische und Brandschutzsysteme und gibt die weißen Galeriewände für Kunst oder Balkone frei, oder um an sonnigen Tagen als Leinwand für kreuzschraffierte Schatten zu dienen.

Im zweiten Stock schlängelt sich eine ADA-konforme, 10 Fuß breite Brücke um einen bestehenden Eichenhain und verbindet das Gundlach mit dem Green'schen Gebäude von 1905. Das Museum ist nun vollständig zugänglich (und auch durchlässiger, mit vier verschiedenen Eingängen anstelle von einem). Aber diese Brücke löst auch ein Problem, das die Institution schon lange plagt: "Kunstmuseen brauchen Laderampen, und wir hatten noch nie eine", erklärt Sirén. "Picassos und Pollocks durch die Schneestürme von Buffalo zu transportieren, ist nicht ideal Die neue Verbindung ermöglicht es, dass Kunstwerke sicher durch das Gundlach-Gebäude kommen und gehen und in jeden anderen Teil des Museums gebracht werden können.

Finanziert durch eine Kapitalkampagne in Höhe von 230 Millionen Dollar - die größte derartige Kampagne für eine Kultureinrichtung im Westen New Yorks - hat das Buffalo AKG auch seine beiden ursprünglichen Gebäude saniert. Im Gebäude von 1905 wurden die rissigen Marmorböden durch rote Eichenböden ersetzt, die denen in Gundlach entsprechen. Die Dächer wurden erneuert und die Innenausstattungen wurden repariert. Gegenüber der Elmwood Avenue wurde eine weitere große Treppe (die zuvor von Bunshaft abgerissen wurde, um Platz für einen Parkplatz zu schaffen) restauriert, und die Parkplätze wurden unterirdisch angelegt. Es war ein technisch anspruchsvolles Unterfangen, wie der leitende Architekt Jason Cadorette, Senior Associate von Cooper Robertson, betont: "Wir haben an drei verschiedenen Gebäuden aus drei verschiedenen Jahrhunderten gearbeitet, jedes mit seinen eigenen Bautechniken"

Trotz des anfänglichen Aufruhrs über den ursprünglichen Vorschlag von OMA setzte das Museum seinen Dialog mit dem Buffalo Preservation Board und dem New York State Historic Preservation Office fort, um den Innenhof des Knox-Zusatzgebäudes auf sensible Weise zu umschließen (so dass er auch in den strengen Wintern in Buffalo zugänglich ist) und einen neuen Eingang zum Park hin zu schaffen. Common Sky, eine ortsspezifische Installation des Künstlers Olafur Eliasson und des Architekten Sebastian Behmann, bedeckt nun den Raum, der ein Café beherbergt und an neue Unterrichtsräume grenzt. Seine mosaikartige Glashaut, die in gewisser Weise der von Gundlach ähnelt, erhebt sich sanft, bevor sie asymmetrisch in einen Trichter über einem einzigen Punkt im Innenhof fällt - dort, wo einst ein Baum stand. Im Inneren dämpfen abwechselnd dreieckige Akustikplatten, die mit einer perforierten, reflektierenden Folie beschichtet sind, den Schall und sorgen für einen schillernden Effekt, der sich im Laufe des Tages verändert. Viele scherzen, dass die Realisierung von Common Sky einfacher war, weil es sich um ein Kunstwerk und nicht um Architektur handelt, aber es waren umfangreiche strukturelle Verbesserungen erforderlich, um die Schneelasten zu tragen. Neue Balken wurden unauffällig über den ursprünglichen Säulen angebracht, die außerdem mit Pfählen verstärkt werden mussten, die in einigen Fällen bis zu 60 Fuß tief in den Fels reichen.

Vielleicht war der ursprüngliche Vorschlag von OMA ein Fehltritt, vielleicht war es eine verpasste Chance, ihn nicht zu bauen. Aber das Gespräch, das darauf folgte, brachte die Beteiligten produktiv zusammen. "Es gibt Momente in dem Entwurf, die konservativ sind", gibt Shigematsu bereitwillig zu, "aber auch andere, die experimentell sind. Es ist eine Mischung aus Sprache und Ehrgeiz, und das ist es, was es zeitgemäß macht Das neue Gebäude bildet einen Mittelweg in dem immerwährenden Ringen zwischen Architekten und Kuratoren, zwischen Museen, die die ausgestellten Werke präsentieren sollen, und solchen, die selbst Ausstellungsstücke sein sollen, zwischen dem Dienst an der Gemeinschaft und der Förderung institutioneller Ziele. Es ist bescheiden, aber auch stolz - und in einer Stadt, die gerade ihr erstes Wachstum bei einer Volkszählung seit 70 Jahren erlebt hat, hat sich das Museum gut positioniert, um ein regionaler Impulsgeber zu sein.